Texte

Michael Stoeber: Homo ludens
Zum Werk von Reinhard Osiander

„Die Erinnerung ist ein Paradies, aus dem wir nicht vertrieben werden können“, lesen wir bei Blaise Pascal. Schön gesagt, aber das hängt sicherlich ganz wesentlich davon ab, wie paradiesisch die Erlebnisse waren, an die wir uns erinnern dürfen.

Bei Reinhard Osiander waren sie es wohl, wenn wir seinen künstlerischen Werken Vertrauen schenken dürfen. Seine Skulpturen aus Holz beschwören nicht nur Erinnerungen an seinen ländlichen Geburts- und Herkunftsort im Süden Bayerns und dessen natürliche Schönheit, sondern auch an die Spiele seiner Jugend mit Freunden dort und an die Träume und Fantasien, die er als Junge hatte, befeuert durch entsprechende Bücher und Filme.

Sein künstlerisches Werk zeigt uns einen eindrucksvollen Cowboy, der sein Lasso kunstvoll tanzen lässt. Drei Reiter, die in geheimnisvoller Mission unterwegs sind. Und unter dem viel sagenden, ein wenig aus der Zeit gefallenen Titel „Rabauken“ (2014) eine Gruppe von Jugendlichen, die dick vermummt ihre Kreise auf winterlichem Eis ziehen. Dass es sich bei der mehrteiligen Installation auch um ein Selbstporträt mit Gleichgesinnten handeln dürfte, liegt nahe. Eine gelichfalls große, aber kompakt geschlossene Installation präsentiert eine Höhle, wie sie Kinder lieben, die sich verstecken, um sich im Spiel zu finden. Und immer wieder sehen wir kunstvoll montierte, kleine Reliefs aus Holz, die mit liebevollen Landschaftsidyllen im Licht wechselnder Jahreszeiten aufwarten.

Der scheinbar naive Gestus der gegenständlichen, sehr direkt erzählenden Holzwerke Osianders darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass ihre Machart höchst kunstvoll ist. Seine Arbeiten dürfen wir mit demselben Recht Skulpturen wie Plastiken nennen, geht ihre Entstehung doch auf das Wegnehmen nicht weniger als auf das Anlegen von Material zurück. Im Grunde handelt es sich bei ihnen um dreidimensionale Collagen, die ihre spezifische Physiognomie dem komplexen Zusammenspiel unterschiedlicher Form- und Farbelemente verdanken.

In ihnen setzt sich das Experimentieren und Ausprobieren des spielenden Knaben Reinhard, sein Hineinschlüpfen in unterschiedliche Rollen, Aktionen und Abenteuer, auf dem hohen Niveau eines seine Werke präzise kalkulierenden Künstlers fort. Osianders Hommagen an Bayern sind ebenso wenig naiv wie die an seine Kindheit. Der „Spitzigsee“ (2012) mit seinen Reflexionen und Spiegelungen, aber auch die „Schneelandschaft“ (2014), die „Alm“ (2012) und die „Klamm“ (2014) sind hoch ästhetische Artefakte. Die Zusammensetzung Ihrer unterschiedlichen Hölzer, gefundene wie bearbeitete, folgt einer ausgetüftelten Choreographie. Nicht anders als ihre genau aufeinander abgestimmten Farben, die nie plakativ die Hölzer besetzen, sondern in einer geschliffenen – ganz buchstäblich so – und sanft modulierten Farbpartitur.

Dass Reinhard Osiander Werke über Kindheit und Heimat nicht in der Sphäre des Persönlichen und Subjektiven bleiben, sondern Urbilder und Archetypen zeigen, die von uns wie von ihm erzählen, versteht sich dabei von selbst.

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Nicole Büsing und Heiko Klaas: Die Ambivalenz der Idylle

Wie schiffbrüchige Kinder, die sich auf wankende Eisschollen gerettet haben, stehen sie da. Dick eingepackt in eine schwer definierbare Mischung aus Overall und Raumanzug. Handschuhe, schwere Stiefel, Helme und Kapuzen. Zwei der fünf Figuren haben eine Hand zum Winken erhoben. Fast so, als wollten sie ein vorbeifahrendes Schiff auf ihre missliche Lage aufmerksam machen. Die anderen stehen eher passiv oder resigniert da.

Reinhard Osianders „Rabauken“ (S. 54-55) entstanden 2014. Wie alle seine Figuren bilden sie die Realität nicht naturalistisch oder mimetisch ab. Vielmehr handelt es sich um vereinfachte, auf Grundelemente reduzierte Darstellungen, die von einer gewissen Unförmigkeit charakterisiert sind. Seine bemalten Figuren sind kantig, die Oberflächen meist rau gehalten. Die fünfteilige Figurengruppe, zusammengesetzt aus bemaltem Pappel- und Lindenholz, strahlt etwas Theatralisches aus. Man fühlt sich an die ersten Sätze aus dem Stück „Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten“ des Dramatikers Heiner Müller (1929-1995) erinnert: „See bei Strausberg Verkommenes Ufer Spur Flachstirniger Argonauten Schilfborsten Totes Geäst DIESER BAUM WIRD MICH NICHT ÜBERWACHSEN Fischleichen Glänzen im Schlamm.“*

Die „Rabauken“ repräsentieren einen von drei Werkaspekten, die sich bei Reinhard Osiander finden lassen. Eine Gruppe von installativ arrangierten Skulpturen erscheint hier als präsente und unverrückbare materielle Form im Raum. Sie kann vom Betrachter umrundet werden, es gibt eine Vielzahl möglicher Ansichten und keinerlei festgelegte Blickrichtung. Ähnliches gilt auch für seine frei stehenden Einzelskulpturen, die Repräsentationen unserer täglichen Gegenwart, etwa in Form einer jungen Mutter, die ihr Kind auf dem Arm hält, („Karo“ 2009), ebenso umfassen wie narrativ besetztere Sujets, etwa aus der Welt der Commedia dell’arte („Harlekin“ 2009) oder symbolisch besetzte Helden der Populärkultur (vgl. „Cowboy“ S. 25).

Ganz anders das Vorgehen bei seinen Reliefs, die wie Gemälde oder Fotografien an der Wand hängen. Hier gibt es eine klar definierte Ansicht und einen idealen Betrachterstandpunkt. Einen dritten, ganz eigenen Charakter haben seine Kleinplastiken, meist in Form von Tieren, die aufgrund ihres handlichen Formats nicht an einen spezifischen Ort gebunden sind und darüber hinaus dazu einladen haptisch erfahren zu werden. Es gibt aber auch hybride, installative Anordnungen. Die 2011 entstandene zweiteilige Arbeit „Waldstück“ (S. 31) etwa zeigt die Figur eines stehenden Jagdgehilfen und hinter ihm an der Wand einen jungen Sechsender-Hirsch als Relief.

Inspirationen für seine Arbeit findet Reinhard Osiander unter anderem auf Flohmärkten: alte Postkarten, ein Textilbild von der Zugspitze, Votivtafeln aus Altötting, Cowboyfiguren und anderes Spielzeug. Ebenso benutzt er eigene Fotos. So entstand etwa die Wandarbeit „Bootsverleih“ (S. 21) auf der Grundlage einer Aufnahme, die einen Bootsverleih am Spitzingsee zeigt. Quellenmaterial wie dieses bildet oft den ersten Ausgangspunkt für eine neue bildhauerische Arbeit. Dabei werden die gefundenen Ausgangsmotive aber keineswegs 1:1 übertragen. Reinhard Osiander arbeitet mit Brechungen von gängigen Klischees zu den Themen Heimat, Familie, Kindheit und Idyll. Die siebenteilige Arbeit „Die Stube“ (S. 8) stellt das Thema Kleinfamilie in all seiner Ambivalenz und Brüchigkeit dar. Dem stehenden Elternpaar zugesellt sind ein Junge und ein Mädchen. Dazu kommen eine sitzende Hauskatze, ein bunter Ball und ein Spielzeug-Pick-up. Idealisierten Konstellationen dieser Art begegnet der moderne Großstadtmensch fast nur noch auf Anzeigenmotiven von Immobilienmaklern, Versicherungen oder Modelabels à la Tommy Hilfiger. Indem Reinhard Osiander sie klischeehaft und scheinbar bruchlos nachbildet, bringt er den Betrachter zum Nachdenken über den Mangel an emotionaler Interaktion zwischen den Figuren. Jeder scheint hier nur noch eine festgelegte Rolle zu spielen – dargestellt ist eher ein interesseloses Nebeneinander als ein auf Empathie und Bindung beruhendes familiäres Miteinander.

Holz ist neben Stein und Metall eines der ältesten künstlerischen Materialien. Allerdings war es immer wieder wechselhaften Konjunkturen unterworfen. Einer großen Anerkennung und Beliebtheit im Spätmittelalter – Tilman Riemenschneider mag hier als wichtigster Repräsentant für eine auf „Holzsichtigkeit“ hin angelegte Ästhetik im deutschsprachigen Raum angeführt werden – folgte in späteren Jahrhunderten die weitgehende Überformung des Materials durch versiegelnde Bemalungen oder das Hinzufügen textiler Elemente. Ab dem 18. Jahrhundert besann man sich zunächst wieder auf klassische, aus der Antike überlieferte Werkstoffe wie Marmor, Gips und Bronze. Erst mit Paul Gauguin (1848-1903) und der Südseebegeisterung der frühen Moderne wendete sich das Blatt. Pablo Picasso, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Ernst Barlach und später Georg Baselitz oder Stephan Balkenhol entdeckten die Evidenz des bodenständigen Naturwerkstoffs für ihre Arbeit. Schon Constantin Brancusi bemerkte 1927: „Nebenbei gesagt kann man (als Bildhauer) nicht einfach machen, was man will, sondern nur, was das Material auch erlaubt. So kann man aus Marmor nicht das Gleiche schaffen wie aus Holz oder Stein. Jedes Material hat sein eigenes Leben, und man darf nicht straflos ein lebendiges Material zerstören, um daraus einen stumpfen und sinnlosen Gegenstand zu machen. Daher sollten wir nicht versuchen, den Materialien unsere Sprache aufzudrängen, sondern vielmehr mit ihnen gemeinsam einen Weg beschreiten, der auch andere zu einem Verständnis ihrer Sprache führt.“**

Dieser ästhetischen Herausforderung, eben die ganz spezifischen Materialeigenschaften seines bevorzugten Rohstoffs Holz zum Sprechen zu bringen, stellt sich Reinhard Osiander Tag für Tag. In seinen Arbeiten begegnet uns Holz als das, was es ist: Holz. Auch wenn er es mit farbigen Lasuren sensibel koloriert, so bleibt doch immer der Materialcharakter erhalten. Er bearbeitet Holz mit ganz unterschiedlichen Techniken: Er richtet es mit der Motorsäge grob zu, benutzt aber auch die klassischen Werkzeuge des Bildhauers wie Axt, Beitel oder Schnitzmesser. Manche Partien belässt er in ihrer eher groben und rohen Oberflächlichkeit. Andere, oft sind es die Gesichter seiner Figuren, arbeitet er wesentlich präziser und glatter aus. So kommt es, dass in den verschiedenen Teilen ein und derselben Skulptur ganz unterschiedliche Stadien der Ausarbeitung ablesbar sind. Osiander benutzt substrahierende Verfahren ebenso wie additive. So bestehen viele seiner größeren Figuren und Wandreliefs aus kleinteiligen, unmittelbar der Natur entnommenen Holzelementen, die behutsam konstruierend und der Intuition folgend zu einem Ganzen zusammengefügt werden und so am Ende ein einheitliches Bild ergeben.

Der Prozess des Farbauftrags vollendet die bildhauerische Arbeit. Reinhard Osiander trägt Farbe aus selbst angerührten Pigmenten in mehreren Schichten auf und schleift sie mehrmals wieder ab. So entsteht ein Wechselspiel zwischen einem malerischen Prozess und einer bildhauerischen Antwort. Der aus dem Stamm geschnitzten, homogenen Skulptur setzt er etwa bei den Wandreliefs „Klamm“ (S. 51) und „Spitzingsee“ (S. 44) ein aus vielen heterogenen Bauteilen entstehendes, von Holzdübeln zusammengehaltenes Ensemble entgegen. In wesentlich monumentalerer Form setzt Osiander dieses additive Verfahren bei der Arbeit „Höhle“ (S. 16-17) um. Aus dicken Stämmen, Blumenintarsien, natürlich gewachsenen Ästen und geschnitzten Elementen hat er eine selbst gebaute Höhle nachgeformt, die auf kindliche Versteckspiele verweist.

Ob lebens- oder überlebensgross oder aber als Kleinplastiken, kommen sie nicht bis ins kleinste anatomische Detail ausgefeilt, aber dafür umso charaktervoller daher. Daneben tauchen aber auch überraschende, aus der Reihe fallende Motive auf. Zum Beispiel das im Maßstab stark vergrößerte Remake „Kriegsschiff“ (S. 56-57), dessen Vorlage ein kantiges, graues Schiffsmodell vom Flohmarkt lieferte. Diese Fregatte wirkt keineswegs martialisch, sondern eher wie ein Sammlerstück für Liebhaber des Maritimen.

Banale Fundstücke, Alte Meister im Museum, aber gelegentlich auch die Landschaftsbilder des britischen Malers Peter Doig regen Reinhard Osiander an, einen weiten Bogen zu spannen zwischen der Profanität des Alltags und den unterschiedlichsten Varianten einer künstlerischen Verdichtung. Existenzielle Themen, die Verwurzelung in der landschaftlichen Umgebung sowie die Verortung in einem heimatlichen Gefüge, das jedoch durchaus kritisch hinterfragt werden kann, treiben ihn an. So übersetzt er etwa in der Arbeit „Schneeferner“ (S. 12-13) das Motiv eines Fundstückes (S. 10), welches eine Urlauberfamilie, Vater, Mutter und Kind, beim Wandern vor der Kulisse eines Gletschers zeigt, in eine Rauminstallation. Durch die nicht unironische Appropriation von Allerweltsmotiven wie diesem ruft Reinhard Osiander ein ganzes Bündel von Fragen auf.

Gibt es die hier dargestellte „Heile Welt“ heute noch? Hat es sie je gegeben? Und wenn ja, warum haben wir uns aus ihr vertreiben lassen?

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Prof. Dr. Peter Rautmann: Rede zur Verleihung des ars loci-Preises 2013

Für die Holzskulpturen von Reinhard Osiander aus Bremen ist das Thema der diesjährigen ars loci – Ausstellung „Menschenbilder“ zentral. Erscheinen seine auf den ersten Blick vertrauten Sujets wie Familie, Mutter und Kind, spielende Kinder leicht zugänglich, so irritiert die Statuarik, reduzierte Gestik und entschiedene Frontalität der Figurenensembles den Betrachter nachhaltig, sie halten Ihn auf Distanz. Zur Irritation trägt auch das Unverbundene der Figuren wie in „Familienglück II“, aber auch die Aufgabe der Erwachsenen- zugunsten der Kinderperspektive wie in „Vorhang(gelb)“, in der das sitzende Kind von mächtigen, hochformatigen Vorhangblöcken gerahmt wird.

Das Vertraute wird unvertraut und lädt zu näherer Betrachtung ein. Dabei entfaltet sich ein reiches Vokabular der Materialbearbeitung des Holzes, die von groben, rauhen Sägeschnitten in den Körpern, die diesen eine strenge Architektonik verleihen, bis zu sorgfältiger Durcharbeitung der Köpfe reichen; diese sind nicht expressiv aufgeladen, sondern strahlen Ruhe aus, sind in sich gekehrt. Als zusätzliches Element tritt in den letzten Jahren immer stärker die Farbe in den Holzskulpturen hinzu, wobei öfter die ornamentale Textur der Kleidung, farbig gehöht, bereits in der plastischen Durcharbeitung der Holzoberflächen angelegt ist. Schließlich schafft Osiander durch die Einbindung von Raumelementen wie Wandteile, Bodenplatten und Vorhängen den eigenen Raum der Kunstobjekte zu betonen, der sie einerseits vom Betrachter trennt, wie auch assoziativ-motivlich eine Brücke zu ihm schlägt.

Alle diese Elemente sind selbständig und treten zugleich in ein Geflecht formaler, farbiger und inhaltlicher Beziehungen, die ein Spannungsfeld schaffen und den Betrachter einladen, über die eigenen Vorstellungen, Prämissen, Haltungen im Kommunikationsfeld menschlicher Beziehungen nachzudenken – und dies durchaus lustvoll.

Besonders beeindruckend ist die Installation der skulpturalen Arbeiten Reinhard Osianders in der St. Martinskirche. Hier gelingt dem Künstler eindrücklich durch die Einbindung seiner Skulpturenensembles in den Kirchenraum und die Konfrontation mit der vorhandenen Ausstattung des Raumes ein intensiver Dialog zwischen alt und neu, zwischen der Tradition des Menschenbildes und seiner eigenen, aktuellen Ausformung und Gestaltung.

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Jürgen Weichardt: Rede zur Vernissage „Tiere sammeln“
Kunstverein Kaponier, Vechta, August 2013

Reinhard Osiander zeigt in diesem Ensemble einen Hirsch, aber er sagt nicht, das sei kein Hirsch. Das braucht er auch nicht mehr, denn inzwischen, achtzig Jahre nach Magritte, weiß jeder zu unterschieden zwischen Realität und ihrem Abbild. Aber was ist der Hirsch dann ? Er ist die Skulptur eines Hirschen, und genau diese wollte Reinhard Osiander darstellen.

Reinhard Osiander ist Holzbildhauer. Das ist ein arbeitsintensiver Beruf, der viel Engagement verlangt. Der Künstler hat zwei unterschiedliche, aber sich ergänzende Ausbildungen absolviert – die „Schnitzer –Schule“, die Fachschule für Bildhauerei in Berchtesgaden und die Bremer Bildhauerschule, die Bernd Altenstein von Waldemar Otto übernommen und weiter entwickelt hat.

Wie die Berchtesgadener Schule arbeitet, haben wir hier im Norden vor kurzem erfahren, als im Austausch einige Künstler aus dem südöstlichen Zipfel Deutschlands in Oldenburg ausstellten und einige Oldenburger darauf in Berchtesgaden. Diese berichteten von der zwar traditionellen, vor allem handwerklich aber sehr gelobten Fachschule. Für manchen Künstler ist das Handwerk nach wie vor das Fundament – so auch für Reinhard Osiander. Ob die Berchtesgadener großen Einfluss auf Inhalte genommen hatten, lassen wir mal offen, die Bremer hatten einen Hang zum gemächlichen Provozieren in der Darstellung von scheinbar realistischen Situationen symbolischen Gehalts.

Reinhard Osiander kam nach Bremen und studierte bei Bernd Altenstein den Bremer Realismus. Auch der hat im Stadtbild von Oldenburg – beispielsweise auf dem Marktplatz – seine Spuren hinterlassen, an denen erkennbar wird, dass es der Schule wohl um das Menschenbild geht, nicht aber um einen Naturalismus; es geht nicht um die Wiedergabe der Realität, sondern um die Möglichkeiten der Bronze. Und entsprechend geht es für Reinhard Osiander um das Holz und die Arbeit daran; um Formen, die dem Holz abgerungen, aber auch abgewonnen werden können.

Das hier ausgestellte Werk ist dafür Beispiel. Und selbstverständlich ist, dass der Künstler sehr genau weiß, was die verschiedenen Holzsorten, Baumarten, leisten können, was ihnen abverlangt werden kann: Anders als bei der Bronze verlangen Hölzer immer eine neue Einstellung, also Offenheit und Beweglichkeit des Künstlers.

Stellen wir kurz zusammen, was wir in einem Überblick entdecken können: Neben den lebensgroßen und übergroßen Gestalten, und dazu gehören auch die kleinen Tiere, sehen wir Reliefs etwa von Kühen oder Cowboys, Kompositionen von Bildern mit plastischem Charakter, die aus Aststücken zusammengesetzt sind, ferner Figuren mit deutlicher Farbgebung und solche, wo Farben zurückhaltend auf die Oberfläche gesetzt wurde. Auf der ausliegenden Liste wird den einzelnen Skulpturen jeweils die Holz-Bezeichnung beigegeben, sodass sich jeder von der Biegsamkeit oder Härte des Materials ein Bild machen kann.

Mit anderen Worten – Reinhard Osiander hat den Ausgangspunkt, das Arbeitsprinzip, ein Motiv aus einem einzigen Stück Holz herauszuschlagen, zu schneiden oder zu schnitzen, in mehrfacher Hinsicht erweitert, ohne dabei zu Materialien zu greifen, die der Holzbildhauerei fremd sein müssten, also zB. metallische Verbindungen zu benutzen. Er hat sich bemüht, die Einheit des Materials, des Stammes, zu bewahren, kann aber auch zu Formen der Assemblage greifen, um sein Motiv zu realisieren.

Grundsätzlich folgt er nicht dem Vorbild älterer Kollegen, das Tiermotiv bis zur perfekten illusionistischen Realität zu formen. Er will diese Nähe zur romantisierten Wirklichkeit nicht, die über Kunststoff-Materialien viel schneller und leichter gewonnen werden könnten. Er will nicht darauf verzichten, die Bearbeitung des Holzes sichtbar zu machen. Der Sockel, der bei den Figuren nicht verdeckt wird, ist ein solcher Hinweis, mehr noch die zahllosen Schnitzereien, Eingriffe, Schnitte und Brüche, die der Figur inhaltlich nicht schaden, sie bleibt erkennbar, die aber stets bewusst machen, das ist eine Bildhauer-Arbeit, kein Kunststoff-Damwild.

Aber Holz ist ein lebendiger Werkstoff. Im Unterschied zur Bronze arbeitet Holz weiter, wenn es unter dem Messer des Bildhauers gelegen hatte. Es trocknet, es wird spröde, es bekommt Risse. Der Bildhauer kann das wahrnehmen, aber kaum beeinflussen; aber er kann das in seinen Motiv-Kanon integrieren. Auch diese Eingliederung in das Kunstwerk dient der Betonung „Kunstwerk“, nicht dem Realismus des Motivs.

Ein anderes Mittel ist die Farbgebung. Sie dient nirgends der Illusionierung des Inhalts, dazu ist sie zu verhalten aufgetragen. Sie mag daran erinnern, dass des Jägers Rock grün ist und das Fell des Hirschen braun, doch primär hat die Farbe ihren eigenen Sinn, im Ensemble der Skulptur bestimmte Bereiche zu betonen, anders zu werten. Und diese Wertung durch Farbe hat mit dem Inhalt kaum etwas zu tun, sondern charakterisiert gerade die Eigenart und Eigenständigkeit des Kunstwerks.

Diese Des-Illusionierung ist auch in einem ganzen Ensemble zu sehen, wenn der Künstler für den Hintergrund ein ganz deutlich als Bild geschnittenes Rahmenrelief aufrichtet, aus dem die Tiersammler scheinbar herauslaufen (oben) oder wenn er einen Baumstamm errichtet, wo Blätter und Äste nur summarisch und fast in Reih und Glied angeführt werden.

Der Betonung – das ist Holz – dienen schließlich auch die scheinbar unbearbeiteten Holzblöcke, die auseinander gebrochen erschienen und mit ihren zahllosen Spitzen fast schon – und hier versagen die beiden Begriffe Silhouette und Skyline – die ferne Räumlichkeit einer Stadt-Aufsicht oder das Innere einer Skalakmiten-Höhle assoziieren.

Die Leidenschaft, mit der Reinhard Osiander dem Holz zu Leibe geht, ist eine Sache und durchaus faszinierend; doch finden wir solche Unmittelbarkeit künstlerischer Arbeit am Holz auch bei Kollegen. Es gibt etwas anderes, was die Arbeiten von Reinhard Osiander spannend und besonders macht, das ist ihre Thematik. Förster, Hirsch, Hasen, Wald, Kühe und Cowboys waren nahezu vollständig seit fast hundert Jahren aus der Kunstgeschichte verschwunden, wenn man einmal von Heimat- und Hobbymalern absieht. In den siebziger Jahren veranstaltete der Bergkamener Bilderbasar – ein Wochenende, in dem die Bergarbeiterstadt Bergkamen mit moderner, d.h. damals aktueller, sogar avantgardistischer Kunst konfrontiert wurde – sogar eine Tauschaktion, bei der die Einwohner ihre „Röhrenden Hirsche“ aus dem Schlafzimmer eintauschen konnten gegen moderne Bilder zeitgenössischer Künstler, d.h. allgemein: das Wild- und Förster-Thema hatte ein Geschmäckle.

Seit 2000 beobachten wir einen Wandel. Negativ besetzte Themen finden wieder Aufmerksamkeit, sie reizen Künstlerinnen und Künstler, sich damit zu beschäftigen, sie zwingen zur Auseinandersetzung, sie provozieren. Das geht einher mit der Facebook- Enthemmung, mit der Liquidierung aller gesellschaftlichen Tabus, abgesehen von solchen der politischen Correctness.

Mit anderen Worten, das Werk von Reinhard Osiander ist, ob gewollt oder unbewusst, ein Beispiel, wie ein nach den Worpswedern und ihrer Zeit tabuisiertes Thema wieder aufgegriffen und gesellschaftsfähig gemacht werden kann. Dazu gehört, dass Reinhard Osiander eben nicht den realistischen oder naturalistischen Weg gewählt hat, sondern die Spuren seiner Arbeit am Holz als Teil des Kunstwerks sichtbar stehen lässt, anders als etwa John d’Andreas Aktfiguren, die Germanys Next Top Models nicht nachstehen, sie vielmehr vorwegnehmen, weil sie das Ideal zeigen.

Dass wir es hier mit einem Trend zu tun haben, zeigt die diesjährige Biennale in Venedig, wo unter dem Stichwort „Außenseiter“ (Outsider-Art) alle diese ähnlichen Motive und Darstellungsweisen ausgestellt werden, von denen sich der Mainstream der Kunstkritiker der siebziger und achtziger Jahre mit Schaudern abgewandt hatte.

Reinhard Osiander trägt also inhaltlich dazu bei, Themenfelder wieder gesellschaftsfähig zu machen, die zwei, drei Generationen lang verschüttet waren.

Und mehr noch, er entwickelt viele seiner Motive ganz dialektisch aus gegensätzlichen, sich im Grunde widersprechenden Elementen. Dass Künstler das Meer und die Wellen mit Farben gemalt haben, ist normal, die Farben waren flüssig. Reinhard Osiander aber nimmt runde Aststücke, um Wellen darzustellen, also feste Körper für eine fließende Bewegung. Wenn man auf diese Bildreliefs schaut, muss es im Kopf erst einmal knacken, muß ein Hebel umgelegt werden, um zu erkennen, das Feste ist das Flüssige. Vielleicht ist dieser Umschalt-Prozess das Eigentliche, das dieser Künstler provoziert: Denn im Grunde ist auch bei den Motiven von Tier und Mensch dieser Vorgang zu beobachten – Das Feste – Holz – ist das Weiche, ist der Körper, aber es bleibt immer im Kopf, wir haben es hier mit Holz zu tun, nicht mit einer neuen Romantik, nicht mit realen Tieren und ihren Sammlern, nicht mit Hirsch und Hase, sondern mit Holz, das sich formen lässt.

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Rainer Beßling: Rede zur Ausstellung “Die gute Stube”
Rotes Kreuz Krankenhaus, Bremen, 12.9.2010

Karo – vermutlich ist das nicht der abgekürzte Vorname der hölzernen Frau mit Baby im Foyer. Das Design des Kleides dürfte hier Titel gebend gewesen sein. Das karierte Muster mit verschieden farbigen Feldern ist der erste Blickfang in Reinhard Osianders Doppel-Figur. Geradlinig geht‘s in der Struktur nicht zu. Grob und unregelmäßig sind die Schnitte ins Holz gebracht. Auch die Farbe haftet eher bruchstückhaft auf dem Grund.

Sicher haben wir es hier mit einer figürlichen Darstellung zu tun, schließlich genoss der Künstler seine Ausbildung in der Bremer Bildhauerschule. Auch kommt die Größe der Figur der Lebenswirklichkeit nahe, und in den Gesichtern könnten wir fast ein realistisches Porträt erkennen. Doch Erscheinung und Auftritt der Dame werden im Ganzen mit deutlichem bildhauerischem Eingriff übersetzt. Die Werkspuren sind sichtbar, von den Knien abwärts scheint mehr die Standfestigkeit als eine anatomische Ausformung das leitende bildnerische Kriterium gewesen zu sein. Auch das Kind, das die Frau auf dem Arm trägt, ist zu einer plumpen Plastizität stilisiert in seinem Strampler ähnlichen Dress. Und was heißt auf dem Arm tragen. Die vor dem Bauch übereinander gelegten Arme der – man kann vielleicht vermuten – Mutter fungieren eher als Sockel, der ja seinen festen Platz in der skulpturalen Praxis hat. Angeschmiegt ist das Kind nicht, eher buchstäblich aufgesetzt, die beiden sind mehr nebeneinander aufgestellt als zueinander gewandt.

Der Blick der beiden unterstreicht die Parallelität. Gleichgerichtet fixieren sie einen bestimmten Punkt, der offenbar weit entfernt liegt. Zugleich scheint ihre Aufmerksamkeit ganz nach innen gerichtet. Mit diesen Augen ist kein Kontakt aufzunehmen. Sie blicken am Betrachter vorbei. Sie suchen kein Gegenüber. Es bleibt offen, ob hier Erwartung im Blick liegt, Erstarrung oder Leere. So sehr man hier auch forschen und eindringen mag, es bleibt zu befürchten, dass das Geheimnis der beiden nicht gelüftet werden kann, dass die Starre nicht zu lösen, die Statik nicht zu animieren ist. Die Irritation, die von Osianders Figuren, aber auch von seinen Tieren, Landschaften, den Seestücken und Vorhängen ausgeht, ist weit größer als bei abstrakteren Formationen.

Zu Skulpturen haben wir einen besonderen Zugang. Körper im Raum nehmen wir viel direkter wahr als Bilder. Vor allem wenn es um eine menschliche Gestalt geht, selbst wenn Volumina, Linien oder Proportionen nur angedeutet sind, versuchen wir eine Verbindung aufzunehmen über die Position im Raum. Wir interpretieren Neigungen der Form als Haltungen, Posen und Gesten. Wir suchen das Eigene im Gegenüber, eine Spiegelung unserer physischen Präsenz. Wir koordinieren mit dem anderen Körper die Stellung im Raum. Wir versuchen, Abstand, Nähe, Attraktion oder Abwehr zu klären. Hier gelingt das kaum. Die Figuren behalten ihre Distanz, ihre Haltung trägt dazu bei, dass wir uns wie Eindringlinge fühlen und Zaungäste bleiben. Die Starre schirmt ab. Dabei identifizieren wir die Darstellungen und erkennen Situationen wieder. Wir überblenden die Skulpturen in unserer Vorstellung mit belebten Szenen, lassen die Vorhänge schwingen oder setzen das Wasser in Bewegung. Die Figuren schließen sich dieser Imagination aber nicht an, sie hüten ihre Rätsel.

Osiander stellt seine Protagonisten häufig in räumliche Situationen, die weniger einen konkreten Ort schildern als das physische Verhältnis der Figuren zum Raum. Dabei schwingen psychische Befindlichkeiten und die philosophische Reflexionen über Grundformen menschlicher Existenz mit. Auch die Raumattribute wie Wände, Nischen, Ecken und Böden verweisen auf die bildnerische Herkunft des Künstlers. In neueren Arbeiten verzichtet er auf solche greifbaren Abgrenzungen.

In dem großen Ensemble “Die Stube” deuten wenige Attribute auf konkrete Räumlichkeit nur hin. Die Figuren bringen ihre Lebenswelt praktisch mit. Der Titel lässt Wärme und Heimeligkeit assoziieren. Allerdings transportiert er auch die Skepsis mit, die sich gegenüber hermetischer Häuslichkeit allgemein etabliert hat. Die Familienaufstellung wirkt wie ein Familienfoto, steif und gezwungen. Das Material scheint Programm, die Protagonisten kommen hölzern daher. Das Elternpaar steht wie ein schützender Schirm hinter den Kindern. Eine Formation, die Rollenzuweisungen und Funktionen bedient. Sichtbaren Kontakt untereinander nehmen die vier nicht auf. Was sie verbindet, ist ihre uniform statische Haltung. Sie teilen ein Schicksal. Sie erscheinen ausgestellt, mehr als plastisches Abziehbild einer Lebensform, hingestellt und irgendwie auch abgestellt. Und wie im richtigen Familienporträt wissen sie kaum, wohin mit den Armen. Von oben nach unten sind die Figuren immer weniger ausgeformt. Wie angewurzelt stehen sie auf plumpen Beinen. Schockstarre, müde Sehnsucht, Erwartung? Vitalität sieht jedenfalls anders aus. Pulloveraufdrucke und -applikationen lesen sich wie Versatzstücke geborgter Identität. Diese Figuren sind imprägniert mit Vergangenheit und Sehnsucht. Ihre Identität scheint sich aus Erwartung zu speisen. Sie scheinen gelähmt und hypnotisiert von Vergangenheit und Zukunft. Deshalb besitzen sie keine Gegenwart, keine Präsenz, die den Raum belebt. Der Kunstraum wird von den Plastiken eher still gestellt, die Figuren, für die sie stehen, dürften auch ihren Lebensraum nicht füllen und bewegen. Sie scheinen darauf zu warten, dass etwas mit ihnen geschieht. So wenig sie untereinander und miteinander agieren, so wenig stellen sie Kontakt zum Betrachter her. Figuration und Situation sichern eine schnelle Kenntlichkeit, doch zugleich wird das Befremdliche umso deutlicher. Die vermeintliche Heimeligkeit der Stube ist vielfach gebrochen.

Osianders Protagonisten sind keine Akteure, sie tragen vielmehr Spuren. Es sind die Spuren des bildhauerischen Arbeitsprozesses, aber auch Lebensspuren. Gerade aus ihrer reibungsvollen schwebenden Existenz zwischen Schilderung und skulpturaler Setzung beziehen sie ihre innere Energie und suggestive Kraft. Die Ruhelage des Körpers steht im Spannungsverhältnis zur expressiven Oberfläche. Die fragmentarische farbliche Fassung durchkreuzt die Geschlossenheit der Aufstellung. Nicht Volumenspannung prägt den Raum, vielmehr wirft die Körperlichkeit die Frage nach der wirklichen Anwesenheit der Personen in ihrer Lebenswelt auf. Die knappe Unterlebensgröße macht das Ensemble zu einer Art Modell. Fragt sich, ob das Modell Stube empfehlenswert ist.

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Dr. Arie Hartog, Gerhard-Marcks-Haus, Bremen: Katalogtext „Die Stube“

Ist der Begriff Stube „ironisch“? Die Figuren von Reinhard Osiander stehen oder sitzen steif nebeneinander ohne zwischenmenschlichen Kontakt. Sie gehören zusammen, weil sie zusammengestellt wurden. Die Stube als der Kern eines traditionellen europäischen Haushalts, wo man sich gegenseitig wärmte, ist hier weit weg. Sind es umgekehrt Sinnbilder einer existenziellen Einsamkeit? Wohl kaum. Osianders Figuren erwarten keine Empathie. Sein Werk zeigt Situationen aus der Realität, umgesetzt in eine bildhauerische Welt, in der diese Realität ihre Bedeutung verloren hat.

Eine der zentralen Ideen in der neueren Kunstbetrachtung ist die Frage, wie ein Kunstwerk mit der Aufmerksamkeit eines Betrachters umgeht. Das mag wie ein Anthropomorphismus erscheinen, etwa wenn der amerikanische Theoretiker W. J. T. Mitchell danach fragt „what do pictures want“, aber es gibt eine Antwort darauf, die zum Kern der modernen Kunst führt: „nothing“. Natürlich spekuliert alle bildende Kunst auf Publikum, aber die Frage ist, ob ein Werk sich gezielt auf Betrachter ausrichtet und um Aufmerksamkeit buhlt, oder ob es in sich versunken erscheint. Die erstgenannte Methode ist die des Mainstreams: Kunst, die sich auf das Niveau der Veranstaltungshallencomedy herablässt und sagt: „Hallo Betrachter, geht es Dir gut“. Die andere Kunst dagegen – wozu auch die des Reinhard Osiander gerechnet werden sollte – erlaubt dem Betrachter zwar einen Zugang, konfrontiert ihn aber gleichzeitig mit einer unüberbrückbaren Distanz. Osianders Werke sind stur und verschlossen. Betrachter empfinden nicht, als befänden sie sich in einer Situation zusammen mit ihnen. Und das, obwohl der Künstler auf den ersten Blick eine nette, freundliche Form der figürlichen Bildhauerei schafft. Dieses Werk trägt Widersprüche in sich – und zeigt sie.

Bestimmend für die Wirkung dieser Skulpturen ist neben der Distanz ihre besondere Erscheinung, in der unterschiedliche Bearbeitungsmethoden gleichwertig nebeneinander existieren. Die detaillierte Ausarbeitung einzelner Elemente betont die rauhen und grobgeschnitzten Teile, genauso wie farbige und unbemalte Teile sich kontrastieren. Die einzelnen Arbeiten verstoßen gegen das Gesetz der Einheitlichkeit, das sich aus dem Akademismus in die heutige Holzplastik gerettet hat. Osiander widersetzt sich der Mode, Holzplastik auf die bloße Darstellung von etwas in Holz zu reduzieren, wobei es letztendlich egal ist, ob Giraffe, Mensch oder Nashorn. Bei aller Distanz: In Osianders Welt ist nicht alles gleich. In diesen Skulpturen zeigen sich die plastische Vielfalt des Materials und die sich daraus ergebende mögliche Ordnung. Für Osiander sind plastische Elemente unterschiedlicher Qualität die Bausteine, aus der er seine Bilder baut. Sein Anliegen ist also nicht die Einheit des „gebildhauerten“ Kunstwerkes, sondern die des daraus ent​stehenden Gesamtbildes.

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Dieter Begemann: „Das Klischee lauert überall“
Weserkurier vom Sonntag, 25 Mai 2008
Zu der Ausstellung „Familienglück“ im Pavillon des Gerhard-Marcks-Hauses, Bremen

Reinhard Osiander nutzt den Pavillon des Gerhard-Marcks Hauses als Bühne für die Inszenierung eines Familienstückes. Er befasst sich intensiv mit den heutigen Möglichkeiten der figürlichen Darstellung. Dabei gilt es, ein weites Spannungsfeld auszuloten, welches auszumachen ist vor allem im Verhältnis von individuellem Portrait und dem allgemeinen Bildnis sowie, noch grundsätzlicher, zwischen dem Interesse an der Wiedergabe der menschlichen Gestalt und den formalen Anforderungen, die an eine Skulptur gestellt werden müssen.

Die Aufgabe, die Osiander sich für den Pavillon gestellt hat, ist anspruchsvoll, geht es doch um nicht weniger als die dreidimensionale Wiedergabe einer ganzen Figurengruppe – wobei natürlich die Beziehungen untereinander in den Blick kommen müssen – und die Verortung des Ganzen in einer räumlichen Szenerie.

Die Gruppe ist so banal, so allgegenwärtig wie auch schwierig (im Leben und in der Darstellung): Papa, Mama, zwei Kinder und, nicht zu vergessen, der Hund. Das Klischee lauert in jedem Winkel, wie sie sich da auf dem Sonntagsausflug so aufgebaut haben zum Schnappschuss, der das Glück, das ach so flüchtige, für das Album ein für allemal festhalten soll.

Der Künstler hat eine solche Fotografie wie sie jeder aus dem eigenen Leben kennt, rückübersetzt ins Dreidimensionale. Statt aber zum illusionistischen Realismus zu greifen, läßt er sehr deutlich neben dem eigentlichen Sujet das Material selbst sprechen. Das aber ist Holz, sehr massiv, um nicht zu sagen derbe. Zu weicheren Rundungen sind lediglich die Gesichter herausgearbeitet, die Körper stecken noch blockartig im Holz.

Fast haben sie etwas von Spielzeugfiguren, die aus Bauklötzen aufgeschichtet sind. Der (selbst auferlegte) Zwang zum Glück, man kann ihn fast greifen…die formale Durchführung unterstützt das: zwar bilden die Figuren starke Vertikalen, diese werden aber durch die tiefen fast ausschließlich waagerechten Einschnitte der Kettensäge konterkariert.

Eine farbige Fassung setzt der Künstler zur zusätzlichen Oberflächengestaltung ein. Er tut das aber sehr sparsam, Bemalung und Form sind verschränkt, wenn farblich herausgehobene Muster der Kleidung gleichzeitig auch plastisch differenziert werden.Während der Ausstellung verlegt Osiander durch gezielte Eingriffe die Lokalisierung der Szene vom Außenraum in ein Interieur.

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Dr. Arie Hartog, Gerhard-Marcks-Haus, Bremen: Katalogtext „Meister“
Anlässlich der Meisterschülerausstellung der Hochschule für Künste Bremen, 2004

Die „figürliche Bildhauerei“ kennt eine bemerkenswerte hohe Popularität, die eigenartig mit dem Brechreiz kontrastiert, den manche Fachleute bei der Betrachtung dieser Kunst vortäuschen. Popularität und Ablehnung basieren jedoch auf dem gleichen „figürlichen“ Element, nämlich darauf, dass man Menschen erkennt und leider viel zu wenig auf die Würdigung anderer Qualitäten. Eine Diskussion darüber, dass bloß Figur zu wenig ist, findet kaum statt.

Die Holzskulpturen von Reinhard Osiander sind mehr, sie sind voller Spuren. Sie lassen sich als das Resultat eines Prozesses „lesen“. Am Anfang steht die Idee einer figürlichen Darstellung, aber über eine eigentümliche Verbindung von Addition und Konstruktion einerseits und Wegschneiden und Redution andererseits, entfernt sich die Form von diesem Ausgangspunkt.

Osiander nutzt die bildhauerischen Möglichkeiten des Materials mit einem Baumstamm sofort Masse zur Verfügung zu haben und arbeitet daraus oft klobig wirkende, statische Figuren. Das handwerkliche Können ist spürbar, wird aber durch grobe Formen immer wieder gebrochen. Aus den Skulpturen lässt sich somit ein gesunder Zweifel an intakte Zusammenhänge herauslesen: Diese Figuren haben kein geplantes Konzept, sondern sie haben sich entwickelt.

Um sie herum baut Osiander Räume und Bühnen. Für den Maßstab dieser Räume sind die darin enthaltenen einsamen lebensgroßen Figuren essenziell. Indem er unpathetische lebensgroße Figuren in leere Räume setzt, macht er sowohl Existentialisten als auch Liebhabern von großen Formen ein Visuelles Angebot.

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Publikationen

Gehölz – zeitgenössische Holzbildhauerei
Syker Vorwerk, Syke
Texte von Nicole Giese und Michael Stoeber
ISBN 978-3-9815235-3-9

Schneeferner
Herausgegeben von der Petra und Dieter Frese Stiftung
Text von Nicole Büsing und Heiko Klaas, Hamburg und Berlin
Gestaltung: Alexandra E. Jeep, Bremen
Rasch Verlag, Bramsche
21 × 26 cm, 64 Seiten
ISBN 978–3–89946–239–5

Die Stube
2009
Holzskulpturen Reinhard Osiander

Kunst in der Carlshütte
2008
Kic-Nordart

Die Dunkle Seite
2007
Text Angela Piplak
BBK Bremen

Gesichtet – Das Portrait in der aktuellen Kunst
2006
Text Susanne Hinrichs
BBK Bremen

Die Bremer Bildhauerschule
2004
Gerhard-Marcks-Haus, Bremen
Texte von Dr. Jürgen Fitschen, Veronika Wiegartz und Dr. Arie Hartog
ISBN 3-924412-48-0

Meister
2004
Meisterschüler der Hochschule für Künste Bremen

Aufbruch-Abschied Kunst an der Kante
2000
Morgenstern Museum Bremerhaven
Texte von Anja Benscheidt, Alfred Kube, Dr. Arie Hartog u.a.
ISBN 3-89701-596-2

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